Sentido

Pintor en la Alhambra (Granada. Octubre, 2009). Foto: Jose Antonio Casares

Stefan Zweing al acercarse al misterio de la creación artística plantea una nueva cuestión que con frecuentemente nos acecha ante la contemplación de una obra de arte, la audición de una composición musical o la lectura de un poema. Alguna vez nos hemos preguntado: ¿qué sentimientos se albergaban en el corazón del artista cuando gestaba su obra? ¿qué procesos  acontecían en su interior capaces de generar la maravilla que nos conmueve? Ante  estas preguntas surge una respuesta: el silencio. Pocos autores hablan de sí mismos en el momento en que están absortos en su labor creativa. Tomemos prestadas la palabra de Zweing para iluminar el misterio del silencio del creador, silencio eminentemente elocuente, ya que la obra que nace de él tiene la potencialidad de hablarnos, y tonarnos en el corazón, transcendiendo el espacio y el tiempo:

“Sería lo más natural que aquél que cometió un acto explicara ese acto y sus motivos, que aquél que creó una obra de arte explicara cuándo, cómo y de qué modo había obrado. Pero, por desgracia, nos hallamos frente a un fenómeno extraño y es que esos hombres creadores, tanto poetas y pintores como músicos, casi nunca nos revelan el secreto de su creación. Hace un siglo ya, el gran poeta norteamericano Edgar Poe se lamentaba porque poseemos tan pocos informes autobiográficos de artistas, y en su ensayo sobre The philosophy of composition comienza observando: “Yo mismo he pensado muchas veces cuán interesante habría de ser un artículo en que un autor –si fuera capaz de ello- nos describiera con todos los detalles cómo una de sus creaciones alcanzó paso a paso el estado definitivo de la perfección. Muy a pesar mío, no soy capaz de decir por qué jamás ha sido entregado al mundo semejante informe”.

Como ustedes ven, hace ya un siglo, el más grande poeta de América  se lamentaba porque, hablando en términos de criminología, poseemos tan pocas confesiones de los creadores sobre el misterio de la creación. Declara expresamente que no sabe explicar ese problema. Debo rogarles que no me juzguen pretencioso si ahora, por mi parte, procuro darles una contestación. El hecho mismo de que poseamos tan pocas confesiones sobre el origen de una obra artística es realmente sorprendente. ¿De quién habríamos de esperar informes exactos sobre el acto de la creación, sino del creador mismo? ¿No es la observación y la autoobservación en verdad la principal condición previa de un poeta? Los poetas, los escritores, nos describen en sus libros, con fuerza maravillosa y con pormenores magistrales, cualquier viaje que hacen, toda aventura que les sucede, cada sentimiento que los agita. ¿Por qué no nos explican, pues, la experiencia más importante de su vida? ¿Por qué no nos describen su modo de crear?

Esto debe tener una razón determinada, y esta razón consiste en que el artista no tiene tiempo ni lugar de observarse a sí mismo mientras se halla en el estado apasionado de la creación. El artista no es capaz de observar su propia mentalidad mientras trabaja, como no es capaz de mirarse por encima de su propio hombro mientras escribe. Para volver, pues, a nuestra comparación criminológica, el artista se parece más al culpable de un crimen pasional, es decir a aquel tipo de asesino que comete su acción en un arrebato ciego de apasionamiento y que luego dice la pura verdad cuando ante el juzgado depone: “En realidad no sé porqué lo hice, ni puedo describir cómo lo hice. Vino sobre mí repentinamente. No estaba con mis cinco sentidos. No estaba en mis cabales”.

¿Cómo?, objetarán ustedes, mis amables oyentes, ¿el artista no estaría en sus cabales, no sería dueño de sus cinco sentidos, mientras produce las obras más hermosas? Imposible. Y  quizá me explico mejor diciéndoles que no está con sus propios sentidos, que no es dueño de su propia razón, pues toda creación verdadera sólo acontece mientras el artista se halla hasta cierto grado fuera de sí mismo, cuando se olvida de sí mismo, cuando se encuentra en una situación de extasis. Y permítanme ustedes recordarles en esta oportunidad que la palabra griega ekxtasis no significa otra cosa que “estar fuera de sí mismo”.

Ahora bien; si el artista está “fuera de sí mismo” mientras produce, ¿dónde se encuentra? La contestación es muy simple. Está en su obra. Mientras crea, no está en su mundo, en nuestro mundo, sino en el mundo de la obra, y por esto mismo es incapaz de observarse a sí mismo. Un poeta, por ejemplo, que en un sombrío día de invierno describe, apoyado en el recuerdo, en sus versos, un paisaje primaveral iluminado por suaves rayos de sol y con árboles verdeantes, no se halla en ese instante con su alma dentro de sus cuatro paredes, ni junto a su mesa de escritorio. Ante su ojo no hay invierno, sino que ve con su mirada espiritual la clara primavera y siente sus vientos cálidos. En el momento en que Shakespeare escribió las palabras de Otelo, no esta espiritualmente en Londres, sino en la Venecia de un siglo atrás y no vivía sus emociones propias, son las de un hombre inventado, de Otelo, el moro, y sus celos. Es, pues, perfectamente natural que un poeta se olvide totalmente de sí mismo mientras con todos sus sentidos y pensamientos vive un carácter imaginario. Y este estado de la concentración absoluta, no es un elemento secundario de la creación, sino que constituye el elemento ineludible, la verdadera médula de nuestro secreto. El artista sólo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real.

[…] A causa de este ensimismamiento absoluto, resulta luego incapaz de describir el proceso de la creación artística. En efecto, él no sabe de qué modo ha procedido, incluso hay veces que ni siquiera sabe lo que ha producido. El artista no miente cuando alguna vez se pregunta a sí mismo, asombrado ante su propia obra perfecta: “Realmente ¿fui yo quien creó esto? ¿Cuándo hice esto? ¿Cómo lo hice? No es posible que yo mismo haya hecho todo esto.” Y pueden ustedes creerlo; muchas veces el artista ignora lo que en ese instante le ha venido a la pluma o al pincel.”

(Stefan Zweig, El misterio de la creación artística. Ediciones Elephan.com. 199, pag. 10-12)

Capitel románico del claustro de la Concatedral de San Pedro (Soria. Octubre, 2009). Foto: Jose Martos

La primera forma de semejanza que M. Foucault desarrolla es la convenientia. Como dinámica creativa de símbolos la convenientia nace de la cercanía física entre dos realidades  que proyectan mutuamente sus características y rasgos definitorios, de forma que una queda transformada por la otra gracias al intercambio y las relaciones de dependencias que nacen de tal cercanía. Así en la simbología medieval van a surgir distintas realidades, que sin tener propiedades comunes, quedan vinculadas por esta relación de cercanía  y dependencia: Dios-hombre; cuerpo-alma; animales-plantas.  Muchos de los simbolos sólo se comprenden desde esta óptica y mirada que va más allá de las propiedades físicas de los elementos que entran en relación:

“A decir verdad, la vecindad de los lugares se encuentra designada con más fuerza por esta palabra que la similitud. Son ‹convenientes› las cosas que, acercándose una a otra, se unen, sus bordes se tocan, sus franjas se mezclan, la extremidad de una traza el principio de la otra. Así, se comunica el movimiento, las influencias y las pasiones, lo mismo que las propiedades. De manera que aparece una semejanza en esta bisagra de las cosas. Doble desde que se trata de aclararla: semejanza de lugar, del sitio en el que la naturaleza ha puesto las cosas, por lo tanto, similitud de propiedades; ya que en este continente natural que es el mundo, la vecindad no es una relación exterior entre las cosas, sino el signo de un parentesco oscuro cuando menos. Además, de este contacto nacen por cambio nuevas semejanzas; se impone un régimen común; a la similitud, en cuanto razón sorda de la vecindad, se superpone una semejanza que es el efecto visible de la proximidad. Por ejemplo, el alma y el cuerpo son dos veces convenientes: ha sido necesario que el pecado hiciera del alma algo denso, pesado y terrestre para que Dios la pusiera  en lo más hondo de la materia. Pero, por esta vecindad, el alma recibe los movimientos del cuerpo y se asimila a él, en tanto que “el cuerpo se altera y se corrompe por las pasiones del alma”. Dentro de la amplia sintaxis del mundo, los seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar, el hombre con todo lo que le rodea. La semejanza impone vecindades que, a su vez, aseguran semejanzas. El lugar y la similitud se enmarañan: se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especies de hierba sobre el rostro de los hombres; y el extraño zoófito yuxtapone, mezclándolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a la planta como al animal. Otros tantos signos de conveniencia.
La convenientia es una semejanza ligada al espacio en la forma de ‹cerca y más cerca›. Pertenece al orden de la conjunción y del ajuste. Por ello, pertenece menos a las cosas mismas que al mundo en el que ellas se encuentran. El mundo es la ‹convenientia› universal de las cosas; en el agua hay tantos peces como en la  tierra animales u otros objetos producidos por la naturaleza o por los hombres; en el agua y en la tierra tantos seres como en el cielo, a los cuales responden; en fin, en todo lo creado hay tantos como los que podríamos encontrar eminentemente contenidos en Dios. ‹Sembrador de la Existencia, del Poder, del Conocimiento y del Amor›. Así por el encadenamiento de la semejanza y del espacio, por la fuerza de esta conveniencia que avecina lo semejante y asimila lo cercano, el mundo forma una cadena consigo mismo. En cada punto de contacto comienza y termina un anillo que se asemeja al anterior y se asemeja al siguiente; y las similitudes se persiguen de círculo en círculo, reteniendo los extremos en su distancia (Dios y la Materia), acercándolos de manera que la voluntad del Todopoderoso penetre hasta los rincones más adormecidos. En un texto de su Magia natural, Porta evoca esta cadena inmensa, tensa y vibrante, esta cuerda de la conveniencia: ‹Por lo que se refiere a su vegetación, la planta conviene con la bestia bruta y, por el sentimiento, el animal brutal con el hombre que se conforma con el resto de los astros por su inteligencia; este enlace procede con tanta propiedad que parece una cuerda tendida desde la primera causa hasta las cosas bajas e ínfimas, por un enlace recíproco y continuo; de tal suerte que la virtud superior al expandir sus rayos vendrá al punto en que si se toca una extremidad de ella, temblará y hará mover al resto› (G. Porta [1589], Magiae naturalis).”

Michael Foucault, La prosa del mundo.

”

Curación de la suegra de Pedro. Fresco bizantino en la ciudad de Mistra (Grecia, Julio, 2009). Foto: Jose Antonio Casares

El escritor austriaco Stefan Zweig pronunció una conferencia en Buenos Aires en la que abordó lo que el denomina “el misterio de la creación artística”. En dicha conferencia Zweig pone sobre el tapete una cuestión apasionante, no carente de dificultad, que desde distintos ámbitos se plantea continuamente: ¿es posible conocer el proceso interior que vive un artista mientras crea, gesta y da a luz una obra de arte?. El autor, consciente de la dificultad que alberga esta tarea que desborda los límites de nuestra capacidad, pero a la vez necesaria para conocer el sentido que encierra una obra de arte, propone un camino de acercamiento a dicha realidad por medio de un proceso de reconstrucción a través de los indicios que poseemos. La reconstrucción permitirá acercarnos, de forma parcial y fragmentaria, al universo interior que está en el origen de una creación artística y que la posibilita:

“Creo que no hay entre todos ustedes uno solo que no se hubiera preguntado una y otra vez consciente e inconscientemente cómo nacen tales obras inmortales, ya sea porque en una galería de arte haya estado frente a la obra de un Rembrandt, un Goya, un Greco, ya sea porque un poema haya conmovido las profundidades de su alma o porque escuchara con el alma abierta una sinfonía de Mozart o de Beethoven. Creo que han de ser pocos los que no se han formulado la pregunta: ¿Cómo podía un hombre igual a mí, un simple mortal, formar esa obra inmortal con unos pocos colores, con unas pocas notas, con unos cuantos centenares de palabras? ¿Qué sucedió en su interior en esas horas de la creación y cuán misteriosas deben ser esas horas? Creo que todos ustedes se han preguntado esto alguna vez, y hasta me atrevo a afirmar que carece de capacidad para comprenderla en verdad todo aquel que, en presencia de una obra de arte grande, no se formule tal pregunta. Por este motivo, nos deberíamos acercar a toda obra de arte con una doble sensación. Por una parte, deberíamos sentir, con una sensación de gran humildad, que se trata de algo extraterrenal, de un milagro; pero al mismo tiempo deberíamos esforzarnos también por comprender con toda nuestra fuerza espiritual cómo pudo ser ese milagro divino lograrse por un ser humano. Pues la máxima virtud del espíritu humano consiste en procurar hacerse comprensible a sí mismo lo que en un principio le parece incomprensible.
Queda entonces por saber si somos capaces de imaginarnos cómo han nacido las grandes obras de arte que conmueven a nuestra alma. ¿Podemos imaginarnos lo que ha acontecido en el alma de un Shakespeare, de un Cervantes, de un Rembrandt, mientras creaban sus obras imperecederas? A ello puedo contestar rotundamente: ‹No, es imposible. No podemos imaginárnoslo›. La concepción de un artista es un proceso interior. Tiene lugar en el espacio aislado e impenetrable de su cerebro, de su cuerpo. La creación artística es un acto sobrenatural es una esfera espiritual que se sustrae a toda observación. Tan imposible nos resulta explicar el elemento prístino de la fuerza creadora, como en el fondo nos es imposible decir qué es la electricidad o la fuerza o la gravitación o la energía magnética. Todo cuanto podemos hacer se reduce a comprobar ciertas leyes y formas en que se manifiesta aquella ignota fuerza elemental. Por eso no quiero despertar en ustedes esperanzas demasiado grandes. Prefiero decirles desde el comienzo: Toda nuestra fantasía y toda nuestra lógica no pueden facilitarnos sino una idea insuficiente del origen de una obra de arte. No nos es dado descifrar este, el misterio más luminoso de la humanidad; acaso no podamos más que comprobar su sombra terrenal. No estamos en condiciones de participar del acto creador artístico; sólo podemos tratar de reconstruirlo, exactamente como nuestros hombres de ciencia tratan de reconstruir, al cabo de miles y miles de años, unos mundos desaparecidos y unos astros apagados”

(Stefan Zweig, El misterio de la creación artística. Ediciones Elephan.com. 199, pag. 7-9)

Alegoría de la Iglesia. Detalle de la fachada de la Catedral de Granada (Julio, 2009). Foto: Jose Martos

Michel Foucault en un bello ensayo “La prosa del mundo” contenido en su obra “Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas“  (1968) realiza un profundo acercamiento a la riqueza de imágenes contenidas en el mundo y a las relaciones de semejanza que el ser humano, gracias a su creatividad, puede establecer entre ellas para generar un amplio escenario simbólico de representación artística. El autor dirige su mirada al universo simbólico que se generó hasta finales del siglo XVI para buscar las líneas inspiradoras del mismo:
“Hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos; la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte al representarlas. El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representación -ya fuera fiesta o saber- se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he aquí el título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.
ES necesario que nos detengamos un poco en este momento del tiempo en el que la semejanza va a desligarse de su pertinencia al saber y desaparecerá, cuando menos en parte, del horizonte del conocimiento. ¿Cómo se pensaba la similitud a fines del siglo XVI o aun a principios del XVII? ¿Cómo podía organizar las figuras del saber? Si es verdad que las cosas que se asemejaban eran infinitas ¿podemos, cuando menos, establecer las formas según las cuales podían llegar a ser semejantes unas a otras?
La trama semántica de la semejanza en el siglo XVI es muy rica: Amicitia, Aequalitas (contractus, consensus, matrimonium, societas, pax et similia), Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Proporfio, Similitudo, Conjuctio, Copula. Existen, desde luego, muchas otras nociones que se entrecruzan en la superficie del pensamiento, se superponen, se refuerzan o se limitan. Por el momento, bastará con indicar las figuras principales que prescriben sus articulaciones al saber de la semejanza” (M. Foucault, Las palabras y las cosas).
Foucault se detiene en las cuatro formas de semejanza que han estado en la base de toda la creación artística y que son fundamentales para acercarnos a la producción artística, expresión de la capacidad estética y creativa del ser humano: la convenientia, la aemulatio, la analogía, las simpatías. Perder de vista esta clave de lectura del arte significa oscurecer la carga de sentido que encierra, expresión de una cultura situada en unas coordenadas espacio temporales determinadas. En efecto, el mundo, las realidades que nos rodean encierran una prosa que sólo una mirada simbólica puede leer y descifrar.

Vista del castillo de Lanjarón (Octubre, 2009). Foto: Jose Martos.

“A estas alturas de la vida donde ahora me encuentro suele pararse uno a considerarla interrogativamente, viéndola ya un poco desde fuera. muy repetida en todos los tiempos fue la comparación con el viajero que, llegado a un punto, se vuelve a mirar el camino hecho; y quizá se pregunta este viajero acerca del sentido que su viaje tuvo. Me pregunto yo ahora, dejando a un lada la trillada metáfora, cuál ha podido ser para mí mismo el sentido de mi larga actividad de escritor”

(Francisco Ayala, Conversaciones)

Escena de la vida cotidiana en la Alpujarra (Cañar, Granada. Octubre, 2009). Foto Jose Martos

“Ante todo hay que distinguir claramente entre la historia real de una vida y el relato que se hace de ella en ciertas circunstancias precisas. Nosotros, frente a cierta moda ‹‹textualista›› que niega a la historia de una persona cualquier realidad objetiva y defiende que las únicas realidades conocibles son las realidades discursivas formadas por los discursos mismos (considerados como textos), partiremos de la afirmación llamada ‹‹realista››, según la cual la historia de una persona (y también  de una ciudad, de una institución o de un país) posee una realidad previa a la forma en que se cuenta e independientemente de ella. Más que tomar esta afirmación  como si fuera una hipótesis y tratar de demostrar su validez, lo que nos llevaría demasiado lejos, nos contentaremos con darle aquí la condición de postulado (Roos, 1994). Si eso no se admitiera se pondría en entredicho al mismo tiempo todo un sector ‹‹objetivista›› de las ciencias sociales. Sólo aceptando el postulado realista se puede hacer progresar el conocimiento de las relaciones sociales objetivas.
Al multiplicar los relatos de vida de personas que se hallan o se han hallado en situaciones sociales similares, o participando en el mismo mundo social, y al centrar sus testimonios en esas situaciones se trata de sacar provecho de los conocimientos que ellas han adquirido mediante su experiencia directa de ese mundo o de esas situaciones, sin enredarse por ello en su necesaria singularidad, ni en el carácter inevitablemente subjetivo de su relato. El relacionar numerosos testimonios sobre la experiencia vivida de una misma situación social por ejemplo, se podrán superar sus singularidades para lograr, mediante una construcción progresiva, una representación  sociológica de los componentes sociales (colectivos) de la situación.”

(D. Bertaux, Los relatos de vida. Perspectiva etnosociológica)

Mosaico de la Iglesia de San Salvador de Chora (Estambul. Enero 2009). El mosaico refleja algunas escenas de la vida de Cristo.

A lo largo del desarrollo de las culturas de las que somos herederos, el acto de narrar no ha dejado de ramificarse en géneros literarios cada vez más específicos. Esta fragmentación plantea a los filósofos un problema central, dada la importante dicotomía que divide el campo narrativo y que opone tajantemente, por una parte, los relatos que tienen una pretensión de verdad comparable a la de los discursos descriptivos que se usan en las ciencias -pensemos en la historia y los géneros literarios afines a la biografía y a la autobiografía- y, por otra, los relatos de ficción, como la epopeya, el drama, el cuento y la novela, por no decir ya los modos narrativos que emplean un medio distinto al lenguaje: el cine, por ejemplo, y, eventualmente, la pintura y otras artes plásticas. Contra esta interminable división, planteo la hipótesis de que existe una unidad funcional entre los múltiples modos y géneros narrativos. Mi  hipótesis básica al respecto es la siguiente: el carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por el acto de narrar en todas sus formas, es su carácter temporal. Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse. Incluso cabe la posibilidad de que todo proceso temporal sólo se reconozca como tal en la medida en que pueda narrarse de un modo u otro. Esta supuesta reciprocidad entre narratividad y temporalidad constituye el tema de Tiempo y relato. Por limitado que sea el problema, en comparación  con la gran amplitud de usos reales y potenciales  del lenguaje, resulta realmente inmenso. Reúne en un mismo rótulo, problemas que habitualmente se abordan con títulos diferentes: epistemología del conocimiento histórico, crítica literaria aplicada a las obras de ficción, teoría del tiempo (dispersas, a su vez, entre la cosmología, la física, la biología, la psicología o la sociología). Al tratar la cualidad temporal de la experiencia como referente común  de la historia y de la ficción, uno en un mismo problema ficción, historia y tiempo,”

(P. Ricoeur, Narratividad, fenomenología y hermenéutica)

Escultura romana de Antinoo (Museo Arqueológico de Delfos. Julio, 2009)

El arte es expresión de experiencias relevantes de la vida. Las expresiones artísticas tienen la potencialidad de ser el reflejo y la epifanía de aquellas realidades y sentimientos que las palabras por sí solas no pueden transmitir.
Por ser la imagen una expresión de lo que no se ve tiene la capacidad de tocar en lo más profundo del corazón, de escrutar entre los recovecos más ocultos  de la vida. La capacidad creativa del artista genera expresiones inéditas de realidades no asibles o mensurables, como el amor, el odio, el gozo o el rencor, para que estas tomen corporeidad. La imagen, por tanto, es el puente que permite el paso de lo que se ve a lo que no se ve, de lo sensible a lo metasensible.
La dinámica comunicativa de la imagen ejerce un movimiento de dentro hacia fuera. Es una puerta abierta que nos permite entrar en la interioridad para sentirnos acogidos en el universo interior que encierra el otro. La imagen artística es como la pieza preciosa, en la que se materializan los sentimientos, encontrada en el yacimiento único e irrepetible del corazón.
Por tanto la imagen habla por sí sola, tiene la capacidad e transcenderse en el tiempo utilizando un lenguaje familiar comprensible a los hombres y mujeres que se encuentran con ella. De esta forma es capaz de conmovernos y hablarnos al corazón una escultura, una pintura o una construcción arquitectónica de la que nos separa cientos o miles de años.
Una vida que sacrifica las representaciones, los símbolos o las metáfora es una vida muda, condenada a la soledad y al silencio. En ella se encierra una actitud vital que rechaza la mirada, la caricia, la dulzura o el gesto que plasmó el autor para hacerla asequible y cercana a nosotros. Una vida que sacrifica la imagen cierra las puertas a los ojos del autor que se nos ofrecen para que contemplemos otra visión del mundo. Por medio de la obra de arte  “el artista nos presta sus ojos para ver el mundo, y así, por mediación suya, participamos del conocimiento de las ideas. El don innato del genio estriba en poseer esos ojos, que le permiten abrirse a los esencial  de las cosas, con independencia de sus relaciones; y también que está en situación de hacernos partícipes de este don, como si nos prestase sus ojos” (Arthur Schopenhauer, Sobre el fin de la obra de arte).
Aquí radica la elocuencia de la imagen, en la capacidad de ver más allá de nuestra corta y parcial mirada para contemplar, a través de otros ojos, un horizonte novedoso e inédito capaz de suscitar nuevas experiencias en nosotros.

1933 May 10 Berlin book burning -- taken from the U.S. National Archives (Wikimedia Commons)

“-Para liquidar a las naciones -decía Hübl-, lo primero que se hace es quitarles la memoria. Se destruyen sus libros, su cultura, su historia. Y luego viene alguien y les escribe otros libros, les da otra cultura y les inventa otra historia. Entonces la nación comienza lentamente a olvidar lo que es y lo que ha sido. y el mundo circundante lo olvida aún mucho antes”

(Milan Kundera, El libro de la risa y el olvido)

Lauda sepulcrar en la que se representa una escena familiar en la que una madre narra historias a su hijo (Museo Arqueológico de Atena. Julio, 2009)

“Contar historias, sin más, por el puro placer de narrar, es una pasión tan antigua y universal como el goce de oírlas. Y al ser el hombre, por naturaleza, contador y receptor de historias, podemos imaginar que los primeros cuentos nacieron en las largas noches de los tiempos primigenios en que, alrededor del fuego de una caverna, los primitivos cazadores contaban oral y gestualmente algún suceso real o fantástico: el riesgo de una peligrosa aventura de caza, el espanto sobrecogedor ante la luz del relámpago y el estruendo del trueno o la fascinación por la inmensidad insondable y desconocida del mar. Los relatos eran dirigidos a los miembros de la tribu, encandilados oyentes de aquellas historias que, en las cavernas y alrededor del fuego, amenizaban sus precarias vidas y las medrosas horas de las noches interminables. Porque, como decía una vieja narradora quechua: «los cuentos se contaban -sobre todo- para dormir el miedo».

La imaginación, la fantasía, la curiosidad, la atracción y el temor por lo maravilloso y misterioso son capacidades propias del hombre en todo tiempo y lugar, como también lo son la necesidad de distracción, de evasión y de expresar las emociones. Pues bien, los relatos orales, los viejos cuentos, han servido para dar salida y colmar en parte dichas capacidades y necesidades, de las que surge imperiosamente la facultad de narrar y también de escuchar”.

(Miguel Díez, Los viejos -y siempre nuevos- cuentos populares)