Sentido

Campo de girasoles (El Coronil, Sevilla). Foto: Jose Antonio Casares

M. Foucault termina su presentación de los distintos tipos de semejanzas que han inspirado gran parte de la riqueza simbólica del Medievo deteniéndose en las simpatías. Quizás sea la forma de semejanza más libre de todas, ya que establece una serie de lazos de unión, volátiles y sutiles, capaces de crear significados que en modo alguno están preestablecidos. La liquidez de la simpatía hace que no responda a ningún plan rigido y sistematico, abriendo un horizonte insospechado para la creatividad del artista. Junto a la la convenientia, la aemulatio,  y la analogía la simpatía es un testimonio fehaciente de cómo el hombre y la mujer de todos los tiempos es capaz de transcender la mera naturaleza para crear un universo de significados con la potencialidad de descubrir dimensiones que una simple mirada superficial no puede reconocer:

“Por último, la cuarta forma de semejanza queda asegurada por el juego de las simpatías. Aquí no existe ningún camino determinado de antemano, ninguna distancia está supuesta, ningún encadenamiento prescrito. La simpatía juega en estado libre en las profundidades del mundo. Recorre en un instante los más vastos espacios: del planeta al hombre regido por él, cae la simpatía de lejos como un rayo; por el contrarío puede nacer de un solo contacto —como “estas rosas de duelo que servirán para las exequias”, que, por su sola cercanía a la muerte, harán que toda persona que respire su perfume se sienta “triste y agonizante” (C. Porta, Magiae naturalis, p. 72).
Pero su poder es tan grande que no se contenta con surgir de un contacto único y con recorrer los espacios; suscita el movimiento de las cosas en el mundo y provoca los acercamientos más distantes. Es el principio de la movilidad: atrae lo pesado, hacia la pesantez del suelo y lo ligero hacia el éter sin peso; lleva las raíces hacia el agua y hace girar, con la curva del sol, a la gran flor amarilla del girasol. Es más, al atraer unas cosas hacia las otras por un movimiento exterior y visible, suscita secretamente un movimiento interior —un desplazamiento de cualidades que se relevan unas a otras; el fuego, por ser cálido y ligero, se eleva en el aire hacia el cual se enderezan incansablemente sus llamas; pero pierde su propia sequedad (que lo emparienta con la tierra) y adquiere así una humedad (que lo liga al agua y al aire); desaparece después en un ligero vapor, en humo blanco, en nube: se ha convertido en aire. La simpatía es un ejemplo de lo Mismo tan fuerte y tan apremiante que no se contenta con ser una de las formas de lo semejante; tiene el peligroso poder de asimilar, de hacer las cosas idénticas unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en su individualidad —así, pues, de hacerlas extrañas a lo que eran. La simpatía transforma. Altera, pero siguiendo la dirección de lo idéntico, de tal manera que si no se nivelara su poder, el mundo se reduciría a un punto, a una masa homogénea, a la melancólica figura de lo Mismo: todas sus partes tenderían unas a otras y se comunicarían entre sí sin ruptura ni distancia, como las cadenas de metal, suspendidas por simpatía del atractivo de un solo imán.
Por ello, la simpatía es compensada por su figura gemela, la antipatía. Ésta mantiene a las cosas en su aislamiento e impide la asimilación; encierra cada especie en su diferencia obstinada y su propensión a perseverar en lo que es: “Es cosa bien sabida que existe odio entre las plantas… se dice que el olivo y la vid odian a la col; el pepino huye del olivo… Si se sobreentiende que se cruzan por el calor del sol y el humor de la tierra, es necesario que todo árbol opaco y espeso sea pernicioso para los otros, lo mismo que el que tiene mucha raíz” (J. Cardano, De subtilitate reru, 1552, p.154)  Así, hasta el infinito, a través del tiempo, los seres del mundo se odian y mantienen su feroz apetito en contra de toda simpatía. “La rata de la India es perniciosa para el cocodrilo, pues la Naturaleza se lo ha dado por enemigo; de tal modo que cuando el feroz se goza al sol, le tiende una trampa con sagacidad mortal; dándose cuenta de que el cocodrilo, adormecido en su deleite, duerme con el hocico abierto, se mete por allí y se cuela por el largo gaznate hasta el vientre, cuyas entrañas roe y sale al fin por el vientre de la bestia muerta” . Pero, a su vez, todos los enemigos de la rata la acechan: ya que está en discordia con la araña y “combatiendo muchas veces con el áspid, muere”. Por medio de este juego de la antipatía que las dispersa, a la vez que las atrae al combate, las convierte en asesinas y las expone a su vez a la muerte, sucede que las cosas, las bestias y todas las figuras del mundo Siguen siendo lo que son. La identidad de la cosa, el hecho de que puedan asemejarse a las otras y aproximarse a ellas, pero sin engullirlas y conservando su singularidad —es el balance continuo de la simpatía y la antipatía que le corresponde. Explica que las cosas se crucen, se desarrollen, se mezclen, desaparezcan, mueran y se recobren indefinidamente; en suma, que haya un espacio (que, sin embargo, no carece de referencia ni de repetición, de puerto de similitud) y un tiempo (que, sin embargo, permite reaparecer indefinidamente las mismas figuras, las mismas especies, los mismos elementos). “Por mucho que de suyo los cuatro cuerpos (agua, aire, fuego y tierra) sean simples y tengan sus cualidades distintas, dado que el Creador ordenó que los cuerpos elementales estén compuestos de elementos mezclados, tal es la razón por la que sus conveniencias y discordancias son notables, lo que se conoce por sus cualidades. El elemento del fuego es cálido y seco; tiene por la tanto antipatía hacia los del agua que es fría y húmeda. El aire es cálido y húmedo, la tierra fría es seca, es la antipatía. Para hacerlos concordar, el aire ha sido puesto entre el fuego y el agua, el agua entre la tierra y el aire. En tanto que el aire es cálido, se avecina bien con el fuego y su humedad se acomoda a la del agua. De nuevo, dado que su humedad es templada, modera el calor del fuego y recibe ayuda de él, como por otra parte, por su calor mediocre, entibia la frialdad húmeda del agua. La humedad del agua es calentada por el calor del aire y alivia la fría sequedad de la tierra.” (S.G.S., Annotations au Grand Miroir du Monde de Duchesne, p.498).  La soberanía de la pareja simpatía-antipatía, el movimiento y la dispersión que prescribe, dan lugar a todas las formas de la semejanza. De este modo, se retoman y explican las tres primeras similitudes. Todo el volumen del mundo, todas las vecindades de la conveniencia, todos los ecos de la emulación, todos los encadenamientos de la analogía, son sostenidos, mantenidos y duplicados por este espacio de la simpatía y de la antipatía que no cesa de acercar las cosas y de tenerlas a distancia. Por medio de este juego, el mundo permanece idéntico; las semejanzas siguen siendo lo que son y asemejándose. Lo mismo sigue lo mismo, encerrado en sí mismo.”

(Michel Foucault, La prosa del mundo, 32-34)

La mano del pintor (Granada, Julio 2009). Foto: José Antonio Casares

Las realidades complejas suponen realizar acercamientos holísticos y situados que nos permitan abordarlas en profundidad para no perder ninguno elemento de los que intervienen. A la hora de acercarnos a la poliédrica y misteriosa realidad  de la creación artística, con frecuencia, surgen voces que ofrecen visiones  parciales que contemplan de manera unidimensional una acción en la que se dan cita diversos factores que toman rostros concretos en las coordenadas espacio-temporales en las que  se insertan De este tipo de aprehensiones emanan posturas que hacen inclinar, de forma unidimensional, los dos polos entre los que transita el artista en el momento del extasis creador: la inspiración y el esfuerzo. En cada acto de creación los dos factores interactúan de formas diversas, tal y como señala Zweing, hasta surgir tantos misterios creativos como artistas han existido a la largo de la historia. Sólo la búsqueda de las huellas que deja cada artista nos permite adentrarnos en el mundo mágico de la creación artística en sus diversas manifestaciones:

“En realidad, los dos estados suelen estar mezclados misteriosamente en el artista. No basta que el artista esté inspirado para que produzca. Debe, además, trabajar y trabajar para llevar esa inspiración a la forma perfecta. La fórmula verdadera de la creación artística no es, pues, inspiración o trabajo,  sino inspiración más trabajo, exaltación más paciencia, deleite creador más tormento creador.

Cada artista posee la idea presente como un sueño, ¿y quién pudiera decir de dónde proceden las ideas? ¿Quién podría decir de qué profundidades de la naturaleza humana o de qué altura del cielo proceden esos rayos divinos que de repente resplandecen en el artista? Pero sólo resplandecen por instantes con ese brillo maravilloso. Luego se apagan y entonces comienza para el artista la tarea de reproducir esa visión interior, única. Procura entonces hacer visible a la humanidad para todos los tiempos lo que él mismo vislumbró en un instante de iluminación.

El pintor tratará de fijar en la materia basta de la tela el cuadro que ha visto con los ojos del espíritu. El músico tratará de retener con el número limitado de los instrumentos terrenales la sucesión de sonidos que le sonaba como en sueños. Siempre es el mismo proceso: un sueño se convierte en fenómeno duradero, una idea toma forma, lo inconsciente de un solo hombre genial llega a la conciencia de la humanidad entera. Pero no hay regla ni ley para esa misteriosa transformación química en cada artista aislado, ninguno obra igual que el otro, y tal como ninguna hora de amor se parece sobre la tierra a otra hora de amor, si bien siempre se trata de amor, así ninguna obra de creación parécese exactamente a la otra, a pesar de que siempre se trata de producir. Por eso tal vez no estaba muy acertado el título de mi disertación “El misterio de la creación artística”, y quizá habría dicho mejor: “los mil misterios de la creación artística“, pues cada artista agrega al gran arcano de la creación uno nuevo: su misterio propio, personal”.

(Stefan Zweig, El misterio de la creación artística, pag. 30-32)

Detalle de la Puerta de Coronería de la Catedral de Burgos (Noviembre, 2009). Foto: Jose Antonio Casares

“La palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad de quien la escucha”

(M. de Montaigne)

Serpenteando sobre el monte. Detalle de la muralla del castillo de Sintra (Abril, 2009). Foto: Jose Martos

El hombre de la Edad Media observa la realidad que le circunda para descubrir un conjunto de semejanzas por las que pone en relación las cosas visibles con las invisibles, el firmamento  con la tierra, el hombre con la realidad que le rodea. La analogía viene a canalizar este sistema de relaciones para crear una constelación de significados y la rica simbología que contiene las expresiones artísticas del arte medieval. Michel Foucault describe bellamente, junto a la convenientia y la aemulatio, el sentido de la analogía como potencial creador y expresión de aquellos significados que las cosas, por sí solas, no pueden expresar.

“La tercera forma de similitud es la analogía. Viejo concepto familiar ya a la ciencia griega y al pensamiento medieval, pero cuyo uso ha llegado a ser probablemente diferente. En esta analogía se superponen la convenientia y la aemulatio. Al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquella, de ajustes, de ligas y de juntura. Su poner es inmenso, pues las similitudes de las que trata no son las visibles y macizas de las cosas mismas; basta con que sean las semejanzas más sutiles de las relaciones. Así aligerada, puede ofrecer, a partir de un mismo punto, un número infinito de parentescos. Por ejemplo, la relación de los astros con el cielo en el que centellean se encuentra de nuevo así: de la hierba a la tierra, de los vivientes al globo que habitan, de los minerales y los diamantes a las rocas en las que están enterrados, de los órganos de los sentidos al rostro que animan, de las manchas de la piel al cuerpo que marcan en secreto. Una analogía puede volverse también sobre sí misma sin ser, por ello, impugnada. La vieja analogía de la planta y el animal (el vegetal es un animal que está de cabeza, con la boca –o sea las raíces- hundida en la tierra) no es criticada ni borrada por Cesalpino; por el contrario la refuerza, la multiplica por sí misma, al descubrir que la planta es un animal erguido, cuyos principios nutritivos suben del fondo hacia la cima, a lo largo de un tallo que se extiende como un cuerpo y termina en una cabeza –rama, flores, hojas: relación inversa, pero no contradictoria, con la primera analogía que pone <<la raíz en la parte inferior de la planta, el tallo en la parte superior, porque entre los animales, la red venosa empieza también en la parte inferior del vietre y la vena principal sube hacia el corazón y la cabeza>> (Cesalpino, De plantis libri XVI).
Tanto esta reversibilidad como esta polivalencia dan a la analogía un campo universal de aplicación. Por medio de ella, pueden relacionarse todas las figuras del mundo. Sin embargo, existe en este espacio surcado en todas direcciones, un punto privilegiado: ésta saturado de analogías (cada una puede encontrar allí su punto de apoyo) y, pasando por él, las relaciones se invierten sin alterarse. Este punto es el hombre; está en proporción con el cielo, y también con los animales y las plantas, lo mismo que con la tierra, los metales, las estalactitas o las tormentas. Erguido entre las faces del mundo, tienen relación con el firmamento (su rostro es a su cuerpo lo que la faz del cielo al éter; su pulso palpita en sus venas como los astros circulan según sus vías propias; las siete aberturas forman en su rostro lo que son los siete planetas del cielo); pero equilibra todas estas relaciones y se las reencuentra, similares, en la analogía del animal humano con la tierra en que habita: su carne es gleba; sus huesos, rocas; sus venas, grandes ríos; su vejiga, el mar y sus siete miembros principales, los siete metales que se ocultan en el fondo de las minas. El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible de un atlas universal. Sabemos que Pierre Belon trazó, hasta el más mínimo detalle, la primera lámina comparativa del esqueleto humano y el de las aves: se ve ahí <<el alón llamado apéndice que está en proporción en el ala, en lugar del pulgar de la mano; la extremidad del alón que es como los dedos en nosotros….; los huesos dados por patas a las aves corresponden a nuestro talón; así como nosotros tenemos cuatro dedos menores en el pie, las aves tienen cuatro dedos, de los cuales el de atrás se da en proporción, como el dedo gordo en nosotros>> (P. Belon, Histoire de la nature des oiseaux, Paris, 1555, 37) Toda esta precisión sólo puede ser anatomía comparada para quien la ve armado con los conocimientos del siglo XIX. Sucede que la reja a través de la cual dejamos llegar hasta nuestro  saber las figuras de la semejanza, corta de nuevo en este punto (y casi sólo en él) lo que había dispuesto sobre las cosas el saber del siglo XVI.
Pero a decir verdad, la descripción de Belon no hace sino destacar la positividad que la ha hecho posible en su época. No es ni más científica ni más racional que la observación  de Aldrovandi cuando compara las partes bajas del hombre con los lugares infectos del mundo, con el infierno, con sus tinieblas, con los condenados que son como los excrementos del Universo; pertenece a la misma cosmografía analógica y la tempestad: ésta empieza cuando el aire se hace pesado y se agita, la crisis en el momento en el que los pensamientos se hacen pesados, inquietos; después las nubes se hacinan, el vientre se hincha, la tormenta estalla y la vejiga se rompe; los rayos fulminan en tanto que los ojos brillan con un fulgor terrible, cae la lluvia, la boca espumea, los relámpagos se desencadenan en tanto que los espíritus hacen estallar la piel; pero he aquí que el tiempo aclara de nuevo y la razón se restablece en el enfermo. El espacio de las analogías es, en el fondo, un espacio de irradiación. Por toda partes, el hombre se preocupa por sí mismo; pero, a la inversa, este mismo hombre trasmite las semejanzas que el recibe del mundo. Es el gran foco de las proporciones – el centro en el que vienen a apoyarse las relaciones y de donde son reflejadas de nuevo.”

(Michel Foucault, La prosa del mundo, 30-32)

Alambrada (Granada. Octubre, 2007). Foto: Jose Antonio Casares

Cualquier situación vital nueva lleva consigo un aprendizaje que ayuda a adaptarse al nuevo contexto en el que la vida se desarrolla. El cambio de lugar de residencia, la inserción en un puesto de trabajo o la pérdida del mismo, la asunción de una situación novedosa hasta el momento, desencadena en la persona un proceso de aprendizaje en el que descubre las connotaciones que van a determinar el cauce de su existencia en el futuro. Es un proceso doloroso, cercano a la crisis, en el que se tambalean muchas de las seguridades que hasta el momento constituían un pilar sobre el que descansar y aparecen nuevas seguridades, desconocidas antes del cambio. Primo Levi, en su obra “Si esto es un hombre” es testigo del aprendizaje que acarrea la entrada en el campo de concentración con el consiguiente proceso de despersonalización y devastación exterior e interior que sufren los deportados. Este texto refleja tal situación:

“Hemos aprendido bien pronto que los huéspedes del Lager se dividen en tres categorías: los criminales, los políticos y los judíos. Todos van vestidos a rayas, todos son Häftlinge, pero los criminales llevan junto al número, cosido en la chaqueta, un triángulo verde; los políticos un triángulo rojo; los judíos, que son la mayoría, llevan la estrella hebraica, roja y amarilla. Hay SS pero pocos y fuera del campo, y se ven relativamente poco: nuestros verdaderos dueños son los triángulos verdes, que tienen plena potestad sobre nosotros, y además aquéllos de las otras dos categorías que se prestan a secundarles: y que no son pocos.
Y hay otra cosa que hemos aprendido, más o menos rápidamente, según el carácter de cada cual; a responder Jawohl, a no hacer preguntas, a fingir siempre que hemos entendido. Hemos aprendido el valor de los alimentos; ahora también nosotros raspamos diligentemente el fondo de la escudilla después del rancho, y nos la ponemos bajo el mentón cuando comemos pan para no desperdiciar las migas. También sabemos ahora que no es lo mismo recibir un cucharón de sopa de la superficie que del fondo del caldero y ya estamos en condiciones de calcular, basándonos en la capacidad de los distintos calderos, cuál es el sitio más conveniente al que aspirar cuando hay que hacer cola.
Hemos aprendido que todo es útil; el hilo de alambre para atarse los zapatos; los harapos para convertirlos en plantillas para los pies; los papeles, para rellenar (ilegalmente) la chaqueta y protegerse del frío. Hemos aprendido que en cualquier parte pueden robarte, o mejor, que te roban automáticamente en cuanto te falla la atención; y para evitarlo hemos tenido que aprender el arte de dormir con la cabeza sobre un lío hecho con la chaqueta que contiene todo cuanto poseemos, de la escudilla a los zapatos.
Conocemos ya buena parte del reglamento del campo, que es extraordinariamente complicado. Las prohibiciones son innumerables: acercarse más de dos metros a las alambradas; dormir con la chaqueta puesta, sin calzoncillos o con el gorro puesto; usar determinados lavabos o letrinas que son nur für Kapos o nur für Reichsdeutsche; no ir a la ducha los días prescritos, e ir los días no prescritos; salir del barracón con la chaqueta desabrochada o con el cuello levantado; llevar debajo de la ropa papel o paja contra el frío; lavarse si no es con el torso desnudo.
Infinitos e insensatos son los ritos que hay que cumplir: cada día por la mañana hay que hacer «la cama» dejándola completamente lisa; sacudir los zuecos fangosos y repugnantes de la grasa de las máquinas, raspar de las ropas las manchas de fango (las manchas de barniz, de grasa y de herrumbre se admiten, sin embargo); por las noches hay que someterse a la revisión de los piojos y a la revisión del lavado de los pies; los sábados hay que afeitarse la cara y la cabeza, remendarse o dar a remendar los harapos; los domingos, someterse a la revisión general de la sarna, y a la revisión de los botones de la chaqueta, que tienen que ser cinco.”

(Primo Levi, Si esto es un hombre)