Sentido

En los acontecimientos acaecidos durante la Primera Guerra Mundial algunos pensadores como Franz Rosenzweing, Gershom Scholem y Walter Benjamin contemplan el inicio del desmoronamiento del modelo occidental de historia fundamentado en las ideas de continuidad, causalidad y progreso. Este modelo de historia postula un progreso concebido como un proceso creciente, orientado de menos a más, hacia un telos que guía el desarrollo de la historia. Prototipo de este modelo histórico podemos  considerar la concepción hegeliana de la histora, que ve en ella un proceso dialéctico en el que se despliega,a través de diversas etapas, el Absoluto.

Los autores anteriormente citados, por el contrario, conciben la historia como un proceso discontinuo, que encierra contradicciones, fracasos y dudas. A este respecto es importante el planteamiento crítico de Benjamin al evidenciar que una de las debilidades de este modelo de progreso, que arranca de la Ilustración, es la exclusión y el olvido de la memoria colectiva de los fracasos de la humanidad para centrarse en un modelo triunfalista que condena al silencio más profundo la experiencia de sufrimiento y desvalimiento de muchas personas a lo largo de las distintas etapas de la historia.

Según Benjamin la memoria es la encargada de despertar la porción o la cara ignorada y olvidada de la historia, la microhistoria de los vencidos. Para el autor el pasado tiene vida propia, asalta e interpela a la conciencia para incidir en el momento actual como una fuente crítica e interpeladora.  En la tesis IX sobre Filosofía de la Historia Walter Benjamin utiliza la imagen del ángel de la historia para hacer una crítica a esta idea de progreso que prescinde de la memoria para iniciar una huida hacia delante hacia la ilusión de un progreso que de antemano es mejor que lo conocido hasta el momento:

Angelus Novus (Klee)

“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste debería ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el Paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja hacia el futuro, el cual le da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso” (W. Benjamin, Tesis sobre filosofía de la historia).

¿Por qué el ángel de la historia debe de mirar hacia atrás? La tesis de Benjamin encierra dos argumentos:
a)    Un argumento epistemológico: es necesario e inevitable mirar hacia atrás para ver hacia delante, ya que sin el pasado no se puede entender el presente ni el futuro. El conocimiento debe basarse en lo materialmente existente. Es el pasado el que nos deja restos, a veces muy escondidos y difíciles de percibir, sobre los que fundamentar el futuro. La historia deja vestigios de los vencedores pero sepulta en el olvido la historia de los vencidos. De los vencidos no conocemos nombres ni podemos contemplar sus rostros ya que fueron condenados a habitar la ciudad del olvido.  Por tanto para comprender nuestro presente es necesario mirar con cuidado y respeto para encontrar las heridas y cicatrices que están sepultadas en el subsuelo de la historia.
b)    Un argumento ontológico: el futuro no existe en sí mismo  ya que el progreso no es una tendencia de acercamiento inevitable a un futuro mejor como si el tiempo fuese algo homogéneo que avanza automáticamente. El ángel de la historia va hacia delante, aún mirando hacia atrás sin poder controlarse, empujado por una fuerza a la que no puede resistirse, pero olvidando lo que deja atrás.

Nombres escritos en las paredes de la sinagoga Pinkas para recordar los 77297 judíos checos y eslovacos víctimas del holocausto. (Praga. Abril, 2010). Foto: Jose Martos

¿Por qué el ángel, del que nos habla Benjamin, percibe como ruinas lo que para nosotros constituye un progreso? ¿Es acaso, el autor, enemigo del progreso? La postura de Benjamin dista de ser contraria al progreso en general, pero sí a un modelo  de progreso que tuvo su carta de ciudadanía en la modernidad. El autor se posiciona ante el progreso que oculta el sufrimiento y el fracaso de la historia en aras a un progreso ilimitado de forma que éste constituye un fin que justifica todos los medios, da la espalda al pasado, huye hacia adelante, en una carrera frenética e ilimitada hacia un futuro mejor.
Pero en este modelo, criticado por Benjamin, ¿qué lugar ocupa los sufrimientos y la historia de desvalimiento de muchas personas?. Sencillamente representan el precio que hay que pagar para alcanzar la felicidad futura. De este modo el pasado se convierte en una ideología que refuerza los intereses de los vencedores y facilita la reproducción del sufrimiento que se dio en el pasado.
Frente a esta situación Benjamin propone una recuperación de la memoria como una responsabilidad frente a las víctimas para evitar que haya unas nuevas víctimas, reconociendo la vigencia de los derechos de los vencidos en un presente que se los niega y oculta.
Por tanto la reconstrucción de la historia presente pasa necesariamente por la memoria de los sin nombre. Los vencidos, a los que les arrancaron la vida, borraron su nombre, o están sepultados en las fosas del olvido, nos recuerdan que todos venimos de una tradición de la que hay que hacerse cargo. Una historia y una tradición permeada por el sufrimiento, la miseria, la injusticia, pero que el paso del tiempo no nos exime de la responsabilidad.
En esta línea de pensamiento el ángel de la historia pretende ver el futuro en el pasado. Un futuro que integra las esperanzas frustradas de las generaciones anteriores, que debe ser acogido por las generaciones actuales para desenmascarar a los vencedores del presente. Si se pierde de vista este recuerdo los vencedores de hoy se unirá a los de ayer, para legitimar, desde el silencio y el olvido los atropellos que se realizaron. Benjamin coloca, por tanto, en el centro la memoria del sufrimiento, como una forma de hacer justicia de la que nadie nos exime y  a su vez, posibilita el fundamento del verdadero progreso social que evita que se repitan los atropellos contra la humanidad.
Adorno, a raíz de la recuperación de la memoria de las víctimas de Auschwitz, captó con acierto esta situación que es transferible a otros contextos:

“Hitler ha impuesto a los hombres un nuevo imperativo categórico para su actual estado de esclavitud: el de orientar su pensamiento y su acción de modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante”.

Fuentes:

Benjamin, W. (1992), Tesis sobre filosofía de la historia, en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1992.

De la Garza Camino, M.T. (2007), Tiempo y memoria en Walter Benjamin, en D. Finkelde, E. Webels, T. de la Garza, F. Mancera (coords), Topografías de la modernidad. El pensamiento de Walter Benjamin. Mexico: UNAM, 173-202.

Hermes. Julius Schnorr von Carolsfeld (1794–1872)

Hermes, el dios mediador está simbólicamente en el origen de la palabra hermeneia que significa inicialmente “interpretación” y “expresión”. Homero, en el Himno XVIII, describe a Hermes como el “raudo mensajero de los dioses”, “el de la profética voz”, encargado de hacer inteligibles y expresar en palabras humanas los mensajes de los dioses.
En efecto, entre los distintos atributos que la mitología señala de Hermes, sobresale su carácter de mensajero de los dioses.  Los artistas lo representan llevando en su manos el caduceo, vara de oro que le regaló Zeus, calzando unas sandalias aladas, y con el pétaso, sombrero de alas anchas que usaban  los viajeros. Cómo una ráfaga de viento, Hermes, el dios alado, atravesaba continentes y mares para transmitir los mensajes de la divinidad. Como heraldo e intérprete, Hermes tenía una especial capacidad de expresión y elocuencia. Era el Hermes Logos, patrón de los retóricos, los filósofos y los hombres de letras.
La mitología no pasó de largo ante esta dimensión o atributo de Hermes. Cuenta el mito  que cuando Zeus se unió a Io, en Argos, le pidió a Hermes que distrajera a los habitantes de la ciudad para que no lo descubrieran. Hermes les dirigió entonces la palabra con talento y elocuencia que los habitantes de Argos lo escucharon durante horas.
El concepto de hermenéutica es relativamente nuevo dentro del pensamiento contemporáneo. En efecto, cuando H.G. Gadamer publica “Verdad y Método”, no se atreve a subtitularlo como “Fundamentos de una hermeneútica filosófica” por temor a una no aceptación en el ámbito filosófico-académico. El tiempo, y la polémica suscitada a raíz de la primera edición del texto, hicieron posible que quince años después la obra llevase como subtítulo el término “hermeneútica”.

Sin embargo dirigir nuestra mirada a la hermeneútica significa adentrarnos en el pensamiento griego. Aristóteles, en su Peri hermeneias, puso las bases de lo que posteriormente constituirá el pensamiento hermeneútico. A partir de estas raíces, la evolución del pensamiento ha ido fraguando un corpus hermeneútico que ha revestido distintos rostros en cada etapa histórica: desde la Edad Media, la exégesis bíblica, con los distintos sentidos de la Escritura, pasando por el desarrollo de las técnicas filológicas en el Renacimiento, hasta llegar la propuesta de una hermeneútica filosófica y su impacto en las ciencias humanas.El rostro de Hermes, como mensajero e intérprete de los dioses, sigue estando presente en el pensamiento hermeneútico actual como una invitación a abordar una búsqueda crítica de sentido y de comprensión de la realidad  interior y exterior que circunda la vida del hombre.

Fuentes:

Garazalza, L.( 2002), Introducción a la hermeneútica contemporánea. Cultura, simbolismo y sociedad. Barcelona: Anthropos, 5.
Mavromataki, M. (1997), Mitología Griega. Atenas: Ediciones Xaitali, 76-81.

Campo de girasoles (El Coronil, Sevilla). Foto: Jose Antonio Casares

M. Foucault termina su presentación de los distintos tipos de semejanzas que han inspirado gran parte de la riqueza simbólica del Medievo deteniéndose en las simpatías. Quizás sea la forma de semejanza más libre de todas, ya que establece una serie de lazos de unión, volátiles y sutiles, capaces de crear significados que en modo alguno están preestablecidos. La liquidez de la simpatía hace que no responda a ningún plan rigido y sistematico, abriendo un horizonte insospechado para la creatividad del artista. Junto a la la convenientia, la aemulatio,  y la analogía la simpatía es un testimonio fehaciente de cómo el hombre y la mujer de todos los tiempos es capaz de transcender la mera naturaleza para crear un universo de significados con la potencialidad de descubrir dimensiones que una simple mirada superficial no puede reconocer:

“Por último, la cuarta forma de semejanza queda asegurada por el juego de las simpatías. Aquí no existe ningún camino determinado de antemano, ninguna distancia está supuesta, ningún encadenamiento prescrito. La simpatía juega en estado libre en las profundidades del mundo. Recorre en un instante los más vastos espacios: del planeta al hombre regido por él, cae la simpatía de lejos como un rayo; por el contrarío puede nacer de un solo contacto —como “estas rosas de duelo que servirán para las exequias”, que, por su sola cercanía a la muerte, harán que toda persona que respire su perfume se sienta “triste y agonizante” (C. Porta, Magiae naturalis, p. 72).
Pero su poder es tan grande que no se contenta con surgir de un contacto único y con recorrer los espacios; suscita el movimiento de las cosas en el mundo y provoca los acercamientos más distantes. Es el principio de la movilidad: atrae lo pesado, hacia la pesantez del suelo y lo ligero hacia el éter sin peso; lleva las raíces hacia el agua y hace girar, con la curva del sol, a la gran flor amarilla del girasol. Es más, al atraer unas cosas hacia las otras por un movimiento exterior y visible, suscita secretamente un movimiento interior —un desplazamiento de cualidades que se relevan unas a otras; el fuego, por ser cálido y ligero, se eleva en el aire hacia el cual se enderezan incansablemente sus llamas; pero pierde su propia sequedad (que lo emparienta con la tierra) y adquiere así una humedad (que lo liga al agua y al aire); desaparece después en un ligero vapor, en humo blanco, en nube: se ha convertido en aire. La simpatía es un ejemplo de lo Mismo tan fuerte y tan apremiante que no se contenta con ser una de las formas de lo semejante; tiene el peligroso poder de asimilar, de hacer las cosas idénticas unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en su individualidad —así, pues, de hacerlas extrañas a lo que eran. La simpatía transforma. Altera, pero siguiendo la dirección de lo idéntico, de tal manera que si no se nivelara su poder, el mundo se reduciría a un punto, a una masa homogénea, a la melancólica figura de lo Mismo: todas sus partes tenderían unas a otras y se comunicarían entre sí sin ruptura ni distancia, como las cadenas de metal, suspendidas por simpatía del atractivo de un solo imán.
Por ello, la simpatía es compensada por su figura gemela, la antipatía. Ésta mantiene a las cosas en su aislamiento e impide la asimilación; encierra cada especie en su diferencia obstinada y su propensión a perseverar en lo que es: “Es cosa bien sabida que existe odio entre las plantas… se dice que el olivo y la vid odian a la col; el pepino huye del olivo… Si se sobreentiende que se cruzan por el calor del sol y el humor de la tierra, es necesario que todo árbol opaco y espeso sea pernicioso para los otros, lo mismo que el que tiene mucha raíz” (J. Cardano, De subtilitate reru, 1552, p.154)  Así, hasta el infinito, a través del tiempo, los seres del mundo se odian y mantienen su feroz apetito en contra de toda simpatía. “La rata de la India es perniciosa para el cocodrilo, pues la Naturaleza se lo ha dado por enemigo; de tal modo que cuando el feroz se goza al sol, le tiende una trampa con sagacidad mortal; dándose cuenta de que el cocodrilo, adormecido en su deleite, duerme con el hocico abierto, se mete por allí y se cuela por el largo gaznate hasta el vientre, cuyas entrañas roe y sale al fin por el vientre de la bestia muerta” . Pero, a su vez, todos los enemigos de la rata la acechan: ya que está en discordia con la araña y “combatiendo muchas veces con el áspid, muere”. Por medio de este juego de la antipatía que las dispersa, a la vez que las atrae al combate, las convierte en asesinas y las expone a su vez a la muerte, sucede que las cosas, las bestias y todas las figuras del mundo Siguen siendo lo que son. La identidad de la cosa, el hecho de que puedan asemejarse a las otras y aproximarse a ellas, pero sin engullirlas y conservando su singularidad —es el balance continuo de la simpatía y la antipatía que le corresponde. Explica que las cosas se crucen, se desarrollen, se mezclen, desaparezcan, mueran y se recobren indefinidamente; en suma, que haya un espacio (que, sin embargo, no carece de referencia ni de repetición, de puerto de similitud) y un tiempo (que, sin embargo, permite reaparecer indefinidamente las mismas figuras, las mismas especies, los mismos elementos). “Por mucho que de suyo los cuatro cuerpos (agua, aire, fuego y tierra) sean simples y tengan sus cualidades distintas, dado que el Creador ordenó que los cuerpos elementales estén compuestos de elementos mezclados, tal es la razón por la que sus conveniencias y discordancias son notables, lo que se conoce por sus cualidades. El elemento del fuego es cálido y seco; tiene por la tanto antipatía hacia los del agua que es fría y húmeda. El aire es cálido y húmedo, la tierra fría es seca, es la antipatía. Para hacerlos concordar, el aire ha sido puesto entre el fuego y el agua, el agua entre la tierra y el aire. En tanto que el aire es cálido, se avecina bien con el fuego y su humedad se acomoda a la del agua. De nuevo, dado que su humedad es templada, modera el calor del fuego y recibe ayuda de él, como por otra parte, por su calor mediocre, entibia la frialdad húmeda del agua. La humedad del agua es calentada por el calor del aire y alivia la fría sequedad de la tierra.” (S.G.S., Annotations au Grand Miroir du Monde de Duchesne, p.498).  La soberanía de la pareja simpatía-antipatía, el movimiento y la dispersión que prescribe, dan lugar a todas las formas de la semejanza. De este modo, se retoman y explican las tres primeras similitudes. Todo el volumen del mundo, todas las vecindades de la conveniencia, todos los ecos de la emulación, todos los encadenamientos de la analogía, son sostenidos, mantenidos y duplicados por este espacio de la simpatía y de la antipatía que no cesa de acercar las cosas y de tenerlas a distancia. Por medio de este juego, el mundo permanece idéntico; las semejanzas siguen siendo lo que son y asemejándose. Lo mismo sigue lo mismo, encerrado en sí mismo.”

(Michel Foucault, La prosa del mundo, 32-34)

La mano del pintor (Granada, Julio 2009). Foto: José Antonio Casares

Las realidades complejas suponen realizar acercamientos holísticos y situados que nos permitan abordarlas en profundidad para no perder ninguno elemento de los que intervienen. A la hora de acercarnos a la poliédrica y misteriosa realidad  de la creación artística, con frecuencia, surgen voces que ofrecen visiones  parciales que contemplan de manera unidimensional una acción en la que se dan cita diversos factores que toman rostros concretos en las coordenadas espacio-temporales en las que  se insertan De este tipo de aprehensiones emanan posturas que hacen inclinar, de forma unidimensional, los dos polos entre los que transita el artista en el momento del extasis creador: la inspiración y el esfuerzo. En cada acto de creación los dos factores interactúan de formas diversas, tal y como señala Zweing, hasta surgir tantos misterios creativos como artistas han existido a la largo de la historia. Sólo la búsqueda de las huellas que deja cada artista nos permite adentrarnos en el mundo mágico de la creación artística en sus diversas manifestaciones:

“En realidad, los dos estados suelen estar mezclados misteriosamente en el artista. No basta que el artista esté inspirado para que produzca. Debe, además, trabajar y trabajar para llevar esa inspiración a la forma perfecta. La fórmula verdadera de la creación artística no es, pues, inspiración o trabajo,  sino inspiración más trabajo, exaltación más paciencia, deleite creador más tormento creador.

Cada artista posee la idea presente como un sueño, ¿y quién pudiera decir de dónde proceden las ideas? ¿Quién podría decir de qué profundidades de la naturaleza humana o de qué altura del cielo proceden esos rayos divinos que de repente resplandecen en el artista? Pero sólo resplandecen por instantes con ese brillo maravilloso. Luego se apagan y entonces comienza para el artista la tarea de reproducir esa visión interior, única. Procura entonces hacer visible a la humanidad para todos los tiempos lo que él mismo vislumbró en un instante de iluminación.

El pintor tratará de fijar en la materia basta de la tela el cuadro que ha visto con los ojos del espíritu. El músico tratará de retener con el número limitado de los instrumentos terrenales la sucesión de sonidos que le sonaba como en sueños. Siempre es el mismo proceso: un sueño se convierte en fenómeno duradero, una idea toma forma, lo inconsciente de un solo hombre genial llega a la conciencia de la humanidad entera. Pero no hay regla ni ley para esa misteriosa transformación química en cada artista aislado, ninguno obra igual que el otro, y tal como ninguna hora de amor se parece sobre la tierra a otra hora de amor, si bien siempre se trata de amor, así ninguna obra de creación parécese exactamente a la otra, a pesar de que siempre se trata de producir. Por eso tal vez no estaba muy acertado el título de mi disertación “El misterio de la creación artística”, y quizá habría dicho mejor: “los mil misterios de la creación artística“, pues cada artista agrega al gran arcano de la creación uno nuevo: su misterio propio, personal”.

(Stefan Zweig, El misterio de la creación artística, pag. 30-32)

Detalle de la Puerta de Coronería de la Catedral de Burgos (Noviembre, 2009). Foto: Jose Antonio Casares

“La palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad de quien la escucha”

(M. de Montaigne)