Raíces

Vista de la ciudad de Atenas desde el Areópago (Julio, 2009). Foto: Jose Martos

Los vestigios del pasado de la ciudad de Atenas nos llevan a los primeros siglos del III milenio a.C., aunque la ciudad cobra una verdadera importancia a partir del siglo XV a.C. como plaza fuerte de los jonios y baluarte de rechazó de las invasiones de los dorios.
Atenas no se puede comprender sin tener en cuenta la evolución política que determinó los destinos de la ciudad. En sus inicios la monarquía fue la forma de gobierno que guió los destinos de la ciudad. El último rey, Codro (690 a.C) sustituyó la monarquía por un gobierno aristocrático formado por nueve arcontes. Las primeras listas oficiales de dichos magistrados se remontan a los años 682-683 a.C. En el año 594 a.C. la constitución promulgada por el legislador Solón transformó la ciudad en una timocracia. Unos cincuenta años más tarde Pisistrato se adueño del poder, y aunque respetó la constitución de Solón, instauró un nuevo régimen, la tiranía, en la que la figura del tirano gozaba de un gran poder personal y actuaba como árbitro en los conflictos que surgían entre las distintas clases sociales. A Pisistrato sucedieron sus hijos Hipias e Hiparco como tiranos de la ciudad. Clístenes, posteriormente proporcionó a Atenas una constitución democrática.
A pesar de que la ciudad fue destruida por los Persas su prestigio creció enormemente debido a las victorias de las dos guerras médicas. Atenas se sirvió de ellas para imponer su dominio en la liga de Delos, confederación de ciudades griegas cuya formación había sido impulsada por la misma Atenas para luchar contra los persas. Este dominio de Atenas sobre la liga no fue generó suspicacias  a Esparta, su fuerte rival, generando una nueva guerra. La guerra del Peloponeso (431 a.C. al 404 a.C.) unida a la devastación que produjo varias veces la peste hizo que Atenas fuera derrotada por Esparta, imponiendo a esta duras condiciones. Una segunda liga marítima promovida por Atenas hizo posible la victoria frente a Esparta en la batalla de Mantinea.
Atenas vencedora frente a los persas y Esparta no pudo soportar el ataque de Macedonia. Tan solo el gobierno de Licurgo, Demetrio de Falero, y Demetrio Poliorcetes salvó a la ciudad de una posible conquista militar.
Una nueva etapa para Atenas se abre a raíz de su contacto con Roma, su buen entendimiento con el imperio le granjeó un trato de favor por parte de los emperadores romanos. Sin embargo esto no pudo evitar el saqueo que Sila realizó en el año 86. A.C., iniciándose un periodo continuado de decadencia. En el año 529 Justiniano cerró su universidad e hizo que Atenas pasara de ser una poderosa ciudad a un pequeño pueblo ligado al imperio bizantino hasta que en 1040 fue conquistada por los normandos.
En el año 1204 se integró en el reino latino de Tesalónica y fue entregada como feudo al franco Otón de la Roche, a quien se entregó el título de duque de Atenas y Tebas. Posteriormente el ducado pasó a manos del catalán Roger de Flor y  posteriormente a estar bajo el dominio del rey de Aragón. En 1387 consiguió su independencia con ayuda del florentino Rainiero Acciaioli.
En 1456 Atenas fue conquistada por los turcos iniciando un proceso de declive y de reducción de la población. Así a finales del siglo XVII su población no superaba los 9000 habitantes.
En 1832 Grecia obtuvo su independencia del dominio turco. Una nueva etapa se inicia para esta ciudad ya que en 1834 Atenas se convirtió en la capital del estado unificado. A partir de entonces Atenas volvió a experimentar un proceso de crecimiento que llevó consigo una profunda reforma urbanística. Después de la guerra que enfrentó a griegos y turcos (1922) Atenas se convirtió en el principal destino de los griegos que huían del Asia Menor con un progresivo crecimiento de la población que ha hecho de la ciudad un lugar cosmopolita y de gran riqueza cultural.

Danzas en la música del Laúd, Guitarra y Vihuela. Foto: F. Herrera y M. Weber

La tarantela es un baile popular del sur de Italia, de las regiones italianas de Apulia, Basilicata, Calabria, Molise, Campania y Sicilia. Para algunos el nombre de esta danza napolitana, originaria de Tarento, procede del término tarántula, araña de ocho patas, dos grandes palpos maxilares, y un cefalotórax de color ceniciento cuyo cuerpo mide unos tres centímetros de largo.
El origen de la tarantela es muy antiguo, vinculado al ámbito litúrgico, ritual y terapéutico. En efecto, esta danza medicinal se bailaba en las procesiones paganas del siglo XV; las personas víctimas de la picadura de la tarántula, se entregaban de cuerpo y alma a un baile desenfrenado para poder curarse. Hasta muy entrado el siglo XX, en Sicilia y en Aragón, persistía la costumbre de danzar la tarantela con el fin de curar los efectos producidos por la mordedura de la araña. Dice Covarrubias, en el Tesoro de la Lengua Castellana (1611), que la mordedura de la tarántula “se cura al son de instrumentos, porque el paciente, moviéndose al compás del son, disimula su mal”. La tarantela ritual y simbólica, iba acompañada de músicos terapeutas que tenía un papel muy importante durante el curso de esta ceremonia; eran estos mismos terapeutas los que se encargaban  de hacer bailar al “tarantulado” por los siguientes tonos: LA mayor, RE mayor, Re menor y La menor. El grupo de músicos estaba integrado por un guitarrista, un tocador de bandurria, un violinista y un acordeonista. Así el Padre Athanasius Kirche (1601-1680) en su tratado Magnes sive De arte magnetica (Roma, 1641), cita la tarantela entre los ejemplos de aires musicales que estaban considerados en la tradición popular como un remedio contra el tarantulismo.
Encontramos diversos testimonios del uso terapeútico de la tarantela. Algunos a reconociendo su poder sanador:

“De cualquier modo que se haga la música, de viva voz o con instrumentos, con tal que la sonata sea proporcionada al veneno, cesa el tarantulismo aunque el enfermo parezca en el último extremo. La guitarra y el violín son los más usados pero es de creer que aun en los más groseros, como la zampoña o la flauta pastoril, hagan el mismo efecto si con ellos se toca la tarantela u otro análogo, las chirimías, dulzaínas y otros instrumentos de aire que forman un sonido agudo y pentrante como el clarín, clarinete, etc, les cansarán más pronto. Y sería más acertado experimentarla. Tocando la tarantela u otra sonata adecuada al veneno, comienza el paciente a mover los dedos de los pies y manos, sintiendo al mismo tiempo alegría y alivio en los síntomas, sigue después el movimiento de todos los miembros, crece este hasta el punto en pie y empieza a bailar con tal fuerza y velocidad y arreglo como si fuera el más diestro maestro de danza, causando admiración de los circunstantes. En tal modo nota las disonancias y percibe cualquier golpe mal dado, y mucho más si lánguidamente la sigue el tocador o de intento muda de tocata. Entonces suspende el baile, se queja lastimosamente, padece varias  contorsiones en todo el cuerpo, cae desmayado en tierra si no lo sostienen y encarecidamente ruega que no toquen aquel son y vuelvan a la tarantela. Empezada esta, torna a bailar con igual velocidad y compás, suda, se le pone en la cama y toma caldo u otro alimento ligero, sigue el sudor y desvanecido este vuelve al baile del mismo modo y por igual música. Se repite esto varias veces, hasta que aquella no le mueve, creyéndole entonces curado. Si llegó el remedio a tiempo, antes que el veneno se radicase o imprimiese altamente en alguna entraña (que, cuando esto sucede, es en el estómago o corazón) y se acertó con la sonata, es curado brevemente el enfermo en el espacio de cuatro días por lo regular, aun cuando no faltan historias de las nuestras en que se extendió el baile a más tiempo para lograr la curación” (Francisco Cid, Efectos de la música en los tarantulados).

Otros contemplan con cierto recelo el poder curativo ante las picaduras de las tarántulas:

“Pero concediendo a la tarantela alguna virtud para la curación de la picadura de la tarántula, creo yo que resulta esta de la alegría que infunden ciertas composiciones de música y su modo de obrar sobre el sistema nervioso; de la influencia de la tarantela sobre la imaginación de los pacientes infundiéndoles una  consoladora esperanza, y del sudor copioso que produce movimiento tan agitado, en un país cálido, durante el rigor del verano y en una habitación  atestada de curiosos que presencian el espectáculo; siendo muy probable que otra tocata cualquiera, igualmente alegre y bailable, produjese igual efecto en un país donde no sea conocida la tarantela, si es que allí se lograba hacer bailar al enfermo faltándole la preocupación  que sin duda hace el principal gasto. En apoyo de este parecer viene el hecho del tarantulado que se curó bailando el minué” (Auguste Theodor Vidal de Cassis, Tratado de patología externa y de medicina operatoria).

La tarantela profana que se baila actualmente, es completamente diferente de la precedente, tanto por su ritmo, como por su coreografía;  es una danza viva, alegre, a veces violenta, comportando ritmos de 6/8, 12/8, y 3/4, con música compuesta de tresillos repetidos que,  según autores “electrificaban” y hacían desvanecer a los enfermos…”; se bailaba por una o varias parejas cogidas de la mano; cuando la pareja se separaba, el acompañante perseguía a su compañera; cuando eran varios, se asemejaba a una especie de desfile parecido a una farándula.
Con o sin poder taumatúrgico encontramos bellos ejemplos de tarantelas que son capaces de conmover y suscitar sentimientos de alegría y gozo.

Máscara. Museo Arqueológico de Atenas (Julio, 2009). Foto: Jose Martos

“La máscara que, alguna vez y en muy diferentes circunstancias, encubre el rostro de los humanos, no ha sido siempre -como suele serlo en nuestros tiempos- un medio de ocultar la realidad [...]. La máscara del teatro clásico (Πρόσωπον, persona) era, pues, el personaje, ya que el actor, cambiando de máscara, interpretaba un variado número de papeles en aquéllos, primitivamente sacros, espectáculos. De ahí se colige el fundamental papel que este elementos jugó en el teatro antiguo y sus numerosas representaciones en las artes figurativas de Grecia y Roma.

En sus estereotipados gestos y en otras características formales, como el color blanco o marrón que diferenciaba a las máscaras femeninas de las masculinas, reconocía el público con facilidad a los personajes de las diversas obras de los tres géneros teatrales griegos. Eran, pues, tantas com personajes de una obra, aunque su número realmente reducido, pues se trataban de tipos y servían por tanto para cualquier representación.

Hacia el año 180 de nuestra Era, en el diccionario de lengua griega que escribió, en Atenas, Iulius Polydeukes (Polux de Naukratis) se recogen hasta setenta y seis tipos de máscaras de la Comedia Nueva de las que veintiocho eran trágicas, cuarenta y cuatro cómicas y el resto correspondían al drama satírico” (Pedro Rodríguez Oliva, El Símbolo de Melpomene. Teatro y muerte en la España Romana).

La máscara trágica será el símbolo que caracteriza las representaciones de la musa Melpómene

Vista de la Alhambra desde el Albaicín. (Granada. Julio, 2009). Foto: Jose Martos

“No obstante, de un modo o de otro, la Alhambra es más que un mito. Pero, ¿qué es un mito? Algo maravilloso, de carácter divino o heroico y de dimensión universal, que rebasa el tiempo histórico y perdura para siempre en la memoria de los hombres. Pues la Alhambra, es más que eso. Sobrepasó con largueza la admiración y estima con que los héroes y sus hechos son aupados por los mortales humanos al pedestal de la leyenda. La Alhambra supera cualquier desafío. Pertenece ya al mundo de lo sobrenatural porque en ella se ha obrado el milagro de sobrevivir a cualquier fatal asechanza. Pasó el tiempo por encima de sus vestigios; soportó, y aún soporta, el hálito de incontables criaturas que acuden a observarla con expectación; se cebaron en ella desastres  sin cuento; sufrió los desgarros de expolios sin fin. Y aún resiste…, como un prodigio, mucho más saludable, mucho más saludable que en cualquier otra ocasión con esperanzas de eternidad. La Alhambra alienta y vive sin pausa desde los atávicos tiempos en que comenzó a emerger por la cumbre de la Sabica. Por eso no es un cadáver, ni tan siquiera una momia embalsamada en los recuerdos. Es más bien un dinámico desafío a nuestra petulante inteligencia, incapaz de recrear los mil modos y maneras de sus formas y paisajes ancestrales. Un vistazo a la historia, y habrá una Alhambra distinta para cada ocasión; un paseo por sus interiores, y una Alhambra diversa se nos mostrará paso a paso, rincón a rincón. Así que, ¿qué es en realidad la Alhambra?, ¿cuál es su verdad?, ¿qué es lo que encierra?, ¿cuántas Alhambras son o han sido? Pienso en muchas de ellas. Entre otras, en la Alhambra que subyace bajo tierra, oculta; fuente inagotable de sorpresas, fruición y complacencia para arqueólogos… Quizás, pienso, sea esa la verdadera Alhambra, la única fiable, la que guarda todos los secretos que nos atormentan. Debo evocar también la Alhambra de los afamados sultanes y sus conocidas obras arquitectónicas: Alhamar, Ismail, Yusuf, Muhammad… ¿Y por qué no otros reyes más opacos pero quizás tan refinados como estos? Puedo pensar en la Alhambra de los poetas, al-Jatib, ibn Zamraq, al-Yayyab… En la de anónimos artesanos de destreza sin par… En la  Alhambra del malhadado rey Boaldil… En la del todopoderoso emperador Carlos, primero y quinto a la vez… Me inclino, ¿por qué no?, hacia las sugerencias de la Alhambra de los Mendoza, célebres Tendillas y Mondéjares. O la de los “neocolonizadores” burgueses que la ocuparon a capricho al abrigo de su letal abandono… Quizá, pero menos, llegue a pensar  en la de Sabastiani y Soult… En la de Richard Ford… En la de Irving…, En la Alhambra de “Chorroejuno”… En la de los fotógrafos Garzón, Señán y González… En la del entrañable Polinario… En la de las pensiones y hoteles de la calle Real… En la de los restauradores y conservadores, desde los Contreras a don Leopoldo Torres Balbás, don Jesús Bermúdez Pareja y don Francisco Prieto Moreno… Y así, sin tregua, hasta hoy en pleno estreno del siglo XXI, vorágine de novedades, ensayos y sobresaltos. Por tanto, vuelvo a preguntar ¿cuántas Alhambras hay y a cuál de ellas atender? No, no es fácil concebir este hecho  llamado Alhambra, a pesar de cuanto sobre ella se ha escrito y teorizado. Eso es lo que siempre suele ocurrir con o inconmensurable.”

(Arturo Gutiérrez Castillo, La Alhambra. La visita y el monumento)

Pintura del abrigo natural de Navalcán (Noalejo, Jaén). Foto: Jose Martos

En la comarca de Sierra Mágina (Jaén), debido a sus características orográficas y a las abundantes formaciones kársticas, existen un conjunto de cuevas, abrigos y covachas que sirvieron de refugio para la población que vivía en aquellas zonas hace 100.000 años. Esta comarca era un lugar habitable, por su rica vegetación y la abundancia de fauna, haciendo de ella el ámbito propicio para  la subsistencia de los asentamientos y el desarrollo de la agricultura, la caza y la pesca.
Entre el siglo IV y V comienza a producirse el cambio del Paleolítico al Neolítico acaeciendo la primera sedentarización, con la consiguiente mejora en el aprovechamiento del territorio y la incipiente alteración del paisaje. La economía de los hombres y mujeres del Neolítico debió de basarse en la ganadería de cabras, ocupando la agricultura un lugar secundario, y  en la caza de jabalíes, ciervos y cabras.
Existen números testimonios del periodo neolítico en la zona de Sierra Mágina, que nos ayudan a reconstruir la vida de aquellas gentes. Ejemplos de esta época son la Cueva de Guadalijar (Huelma), en la que se encontraron vasijas de cerámica con decoración incisiva, las cuevas neolíticas de Cabra, las pinturas de la Cueva de la Graja (Jimena) y las pinturas rupestres de Navalcán (Noalejo). Son testimonios de una población pastoril, en tránsito hacia una economía basada en la agricultura, de las sierras meridionales que mantienen esta cultura hasta bien entrado el III milenio A.C.
En el paraje de Navalcán, en la pared de un abrigo rocoso, se hallaron unas pinturas esquemáticas testimonio de este periodo histórico. Las pinturas reflejan una escena de caza, con grandes semejanzas con las representaciones del arte mueble levantino (figuras realizadas a grandes trazos y con los brazos en alto), que nos ayuda a reconstruir la historia de nuestros antepasados.

Fuentes: José Antonio López Cordero y Jorge González Cano (2008), Patrimonio Cultural de Sierra Mágina. Asociación para el Desarrollo Rural de Sierra Mágina. Cambil.
Miguel Ángel Mateo (2008), La cronología neolítica del arte levantino, en Quad. Preh. Arqu. Cast. 26, 7-27.

Paraja natural de Navalcán (Noalejo, Jaén). Foto: Jose Martos

Abrigo natural en el que se encuentran las pinturas de Navalcán (Noalejo, Jaén). Foto: Jose Martos

Detalle de las pinturas rupestres de Navalcán (Noalejo, Jaén). Foto: Jose Martos

Detalle de las pinturas rupestres de Navalcán (Noalejo, Jaén). Foto: Jose Martos

Detalle de las pinturas rupestres de Navalcán (Noalejo, Jaén). Foto: Jose Martos